//O grupie Sędzia Główny (2009) // “[…] ludzie są przyzwyczajeni do statycznej nagości bez głosu – do aktów, rzeźb, które leżą, stoją etc. Po prostu są przyzwyczajeni do obrazu ciała, reprezentacji zapośredniczonej przez ekran, papier, ścianę galerii, martwą formę, nie nauczyli się odbierać gestu żywego ciała.”

Zofia Cielątkowska, Obie urodziłyśmy się w czwartek. Bliźniactwo jako fenomen nabyty, czyli o performerskiej grupie Sędzia Główny, 1-2(28-29) “Ha!art”, 2009.

2007 chapter LXIV

(fotografia okładka: 2007 chapter LXIV)

human nature, mother nature,

enough of your torture.
safely nature, easy nature,
play your game,
foolish nature, custom nature,
I know your plan
can you nature, would you nature,
try to run away.
stupid nature, poor nature.
find my secret.
Miserable nature, faulty nature,
get out of my way.
It is in my nature,
It is my nature,
don’t give me away

Celine Charcoal, Nature

Mam brata bliźniaka i nigdy się z nim tak nie rozumiałem [jak Ola z Karoliną]. A one tak się dogadują, że nie wiadomo, która którą prowadzi. Pół świata i tak uważa, że to lesbijki. A to są bliźniaczki sztuki.[1]

Bliźniactwo to z definicji niesamowitość nadana przez naturę. W niektórych kulturach jego fenomen przyjmuje się z całą otoczką magii, wyjątkowości, jako tajemnicę i jednocześnie namacalne rzeczywiste wydarzenie, które trzeba wpleść przy pomocy praktyk w życie wspólnoty[2]. Dniu urodzin przypisujemy niezwykłe znaczenie w określeniu dalszych losów jednostki: podstawa naszej tożsamości sprowadzona do konkretnego czasu i miejsca, formułka, rubryka w dokumentach, droga wyznaczona przez gwiazdy na podstawie tego konkretnego momentu. I nagle to wszystko pokrywa się dwukrotnie i obejmuje dwa ciała. Ten sam początek historii życia nadany przez naturę, a co potem?

Francis Galton w tekście z 1876 roku analizuje liczne historie bliźniąt i zastanawia się nad różnicą pomiędzy determinacjami, predyspozycjami nadanymi w momencie urodzenia oraz tymi, które wynikły z warunków życia, wychowania, kultury określając ten problem, jako różnicę pomiędzy nature and nurture. W artykule czytamy, iż nie ma ucieczki od konkluzji, że to natura góruje niesamowicie nad tym, co nabyte: wychowaniem, wspólnymi doświadczeniami etc. Tylko z doświadczenia może nam się wydawać niemożliwym to, że wychowanie i całość warunków dają tak niewiele, ale „doświadczenie jest zwykle fałszywe i przypisuje wielki wpływ do nieznaczących okoliczności”[3]. Pada w tym miejscu barwne porównanie: wiele osób bawiło się rzucając patyk do potoku, patrząc jak dalej płynie, zatrzymuje się najpierw na jednej przeszkodzie, potem na drugiej, a następnie jego posuwający się kurs jest ułatwiany przez kombinacje warunków. Można by było przypisać wielką ważność każdemu z tych zdarzeń i pomyśleć, jak bardzo przeznaczenie patyka zostało pokierowane serią mało istotnych wypadków. Ostatecznie jednak wszystkim patykom przecież udaje się płynąć z prądem w podobny sposób. „I tak jest też w życiu” – konkluduje autor – „z zachowaniem niektórych istotnych zdarzeń mających wpływ, jeden element, który decyduje dla różnorodnych indywidualności, za to jest stały dla każdej z nich, to naturalna dyspozycja, podobna do prądu w strumyku…”[4].

Czytając współcześnie ten tekst, odczuwa się pewien niepokój, co do ducha pewności wygłaszanych stwierdzeń; przyjęcie natury jako terminu, którego nie trzeba już wyjaśniać, dopowiadać, tak jakby tłumaczył się sam z siebie, wyjaśniał resztę i zamykał dalsze rozważania. W powiedzeniu, iż coś jest dane z natury tkwi niebezpieczna władza nieodwracalnego, mityczna władza siły i poddania, w obliczu której wszelkie starania człowieka, aby jej się wymknąć, są uniemożliwione. Skoro człowiek jest częścią natury, nie może się jej przecież przeciwstawiać; szkodziłby sobie. Tymczasem natura, tzw. naturalne dyspozycje, determinacje – cała sieć terminów wiążących się z tym, co dane w jej imię, wymaga ciągłych dookreśleń i podejrzeń. Wątpliwy jest też jej determinujący wpływ przypisany przez powyższy tekst, bynajmniej nie dlatego, że zagubiliśmy się we współczesnym rhisomatycznym świecie, ani też nie dlatego, iż natura straciła swoją moc; raczej z tego powodu, że to, co zostało przez wieki uznane za naturalne, nadane w jej imieniu, okazuje się być wytworem nabytych praktyk, manipulacji, władzy. Nie tyle chodzi tu o dychotomię pojęć, przesunięcie granic dokonujące się na skraju natury i kultury – tylko o przesunięcie dotychczas błędnie przypisywanych znaczeń. Obszarem, gdzie najpełniej odbiły się te przesunięcia we współczesnych analizach różnorodnych dziedzin, jest z pewnością obszar ciała i cielesności. O tym za chwilę. Powracam jeszcze tytułem wstępu do bliźniactwa – bliźniactwa niewiążącego się z tym samym dniem narodzin ani z tą samą matką. Bliźniactwa jako fenomenu nabytego w drodze wspólnych doświadczeń, przeżyć, praktyk upodabniających, działań performatywnych, wreszcie – decyzji do cytowalności bliźniactwa jako pewnej formy, schematu odbioru, który intuicyjnie przejmuje widz. Piszę o Grupie Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak, Karolina Wiktor). „Kiedy spędza się dużo czasu z drugą osobą, zaczyna odkrywać się łączące historie, podobne doświadczenia, przeżycia. Obie urodziłyśmy się w czwartek [śmiech]. Tak naprawdę i po prostu dobrze się rozumiemy i lubimy, co wiele ułatwia. Robimy performance razem, bo nawet jeślibyśmy robiłyśmy osobno, to i tak, każda z nas zrobiłaby coś bardzo podobnego. Nasze bliźniactwo to podobieństwo koncepcji, myśli, rozumienia”[5].

Do wspólnego działania ubierają się tak samo, zakładają takie same peruki, robią podobny makijaż – można powiedzieć, że bliźniactwo jest po części ubiorem, przebraniem przyciągającym uwagę. Dwie postacie wyglądające tak samo, podejmujące pewne działania bardziej przykuwają uwagę, niż gdyby robiła to jedna osoba. Przechadzająca się po wielkim hipermarkecie kobieta w szpilkach, w czarnej sukience i okularach przeciwsłonecznych może być tylko przypadkową osobą. Jeśli robią to dwie osoby, które do tego wyglądają tak samo, nie ma już mowy o przypadku [Rozdział XXVII,  2005 ]. Bliźniactwo w przypadku Grupy Sędzia Główny może też być rozumiane jako protest przeciwko kulturze indywidualizmu panującemu we współczesnej sztuce. Indywidualizm jest dziś zarówno podtrzymywany przez samych artystów, jak i pielęgnowany przez krytyków sztuki. Theodor Adorno zauważyłby zapewne w tym miejscu, że indywidualność będąca z założenia źródłem wyjątkowości, sama znosi siebie jako zasadę ze względu na powszechność, tzn. skoro indywidualność staje się powszechnym źródłem wyjątkowości – właśnie ze względu na powszechność nie może się utrzymać, jako wyjątkowa…

Performerki mówią, że nigdy nie zapomną momentu, kiedy podjęły decyzję o wspólnym działaniu – wszyscy wkoło dawali im rok pracy w duecie. Nikt nie wyobrażał sobie, że rozumienie i decyzja o realizacji wspólnych celów wystarczy, że może przełożyć się na działanie. Nie wierzyli w to nawet najbliżsi znajomi. Realizacja wspólnych celów – jak widać –  udaje się i czasem przychodzą momenty, które potwierdzają to w sposób widoczny, jak na przykład pierwsza nagroda na festiwalu performance w Trento [ 2007 ]. Uzasadnienie nagrody brzmiało: „Za performance, którego się nigdy nie zapomina i za prawdę przekazu”. Karolina komentuje: „To było najlepsze podsumowanie, bo oznaczało, że można być prawdziwym w tym, co się robi i jednocześnie można być we dwójkę”[6].

Wielu z performance Grupy Sędzia Główny nie da się zapomnieć. Artystki poruszają się bardzo często na granicy wytrzymałości ciała. W 2002 roku w zielonogórskiej BWA stały nagie zawinięte w plastikowe folie, w rurze z przezroczystego plastyku. Usta miały połączone rurką i oddychały tym samym powietrzem – widzowie zakończyli ten performance w obawie przed ich uduszeniem się. Z kolei w 2005 roku w zielonogórskim Domu Kolejarza przez ponad godzinę leżały w akwarium wypełnionym kostkami lodu. Ciało na granicy bólu, wytrzymałości – metafora współczesnego podmiotu?

Performance jest tą formą sztuki, w której ciało artysty obok czasu, przestrzeni i publiczności odgrywa istotną rolę. To ono jest nośnikiem znaczeń i kluczem interpretacji, podmiotem i przedmiotem sztuki, czymś indywidualnym, ale jednocześnie wplecionym w konkretną sytuację społeczną, polityczną, konkretnego miejsca i czasu. Ono wiąże się z gender, z rolą, z reprezentacją. To, w jaki sposób oraz w jakim kontekście się pojawia, zmusza do przeanalizowania całego dyskursu na zewnątrz, obok i w nim samym. Już samo przyjęcie określonej postawy nie jest obojętne, odbija się na nim piętno wzorców, stosunków społecznych, dotyczy to zresztą zarówno mowy, ciała, jak i wszystkich niewerbalnych form komunikacji. Jeżeli zaś już same formy takie, jak postawa ciała czy wypowiedź, noszą w sobie piętno struktury społecznej, to znaczy też, że one kontrolują rodzaj możliwych społecznych odpowiedzi i interpretacji w danym środowisku artystycznym, kulturalnym etc.[7] Dochodzi w ten sposób do powstania stereotypowych cliché związanych z odbiorem ciała, opartych na powtarzalności i powszechności – nagie ciało patrzące na nas z kolejnej okładki gazety, powielone, multiplikowane w ramach form społecznych może zostać zaakceptowane i nie razi, natomiast nagie ciało kobiety stojącej w galerii czy w miejscu publicznym nie mieści się już we wzorcu. W tym sensie ciało można rozumieć jako organizm społeczny, czyli system relacji wyznaczający sposób dominującego postrzegania, odzwierciedlenie swoistego episteme. Koło się zamyka, bo postrzeganie ciała warunkuje postrzeganie społeczeństwa, a pomiędzy tymi dwoma rodzajami doświadczenia zachodzi ciągła wymiana znaczeń. Dlatego paradoksalnie ciało samo w sobie stanowi niezwykle ograniczony środek wyrazu, a formy, jakie przybiera, odzwierciedlają tylko społeczne naciski[8]. Czy jednak nie chodzi właśnie o ukazanie tych schematów i ograniczonych środków wyrazu – tych, w których tkwimy i które odbieramy w bardzo uproszczony sposób? W rzeczywistości to nie ciało jest w tym momencie problematyczne czy ograniczone, ale nasz sposób postrzegania i zachowania obciążony siłą społecznego oddziaływania i dominujących dyskursów.

Swoje ciało odczuwam zawsze, jako swoje ciało – nie jestem w stanie oddzielić emocji ciała prywatnego, od tzw. ciała publicznego wystawionego w sferę publiczną”[9]. Wystawione ciało publiczne jest po części formą przebrania, ubiorem. Podobnie jak nagość czy dokładniej, ubranie się w nagość. Wplecenie performance w kontekst „epoki ciał”[10] wydaje się wzmacniać współczesny fenomen ciała jako podmiotu. Zresztą sama kategoria cielesności obrosła już palimpsestem znaczeń, pism, rozważań… Jeśli ucieleśnienie jest egzystencjalnym warunkiem a ciało subiektywnym źródłem czy też intersubiektywną podstawą doświadczenia – sztuka dotycząca ciała, rozważania czy studia nie mówią o ciele per se, są natomiast o kulturze i doświadczeniu jako o byciu w świecie, są syntezą znaczeń, w których niewątpliwie jesteśmy zanurzeni[11]. Znaczeń, a dokładniej wielości znaczeń w obliczu po-nowoczesności. Przy okazji współczesnej redefinicji tkanki ludzkiej, często przywołuje się walkę z pozostałościami dualistycznego podmiotu, gdzie ciału zamkniętemu w duszy nie udzielono głosu i skazano je na długi czas milczenia i zapomnienia[12]. Nieobecność ciała dotyczyła nie tylko nieobecności wynikającej z przyjęcia prymatu rozumu i duszy nad materią, ale też ze słabego kontaktu z własną fizycznością w ogóle. W najbardziej wydawałoby się oczywisty sposób, ciało jest obecne w świecie dzięki swojej fizyczności, tymczasem przyglądając się licznym analizom tekstów jego dotyczących na przestrzeni historii czy sztuki, właściwie nie zamieszkiwało ono świata, a było weń wrzucone. W kulturze europejskiej stosunek do świata zapośredniczony jest przez mózg, rozum, myślenie, tymczasem w innych kulturach obejmuje całe ciało znajdujące się w stanie porozumienia ze światem[13]. Spojrzenie od strony ciała wymaga odejścia od zapośredniczenia na rzecz bezpośredniości – jak w sztuce współczesnej, zwłaszcza na historii performance, gdzie już jakiś czas temu minął okres zapośredniczenia, przemilczenia cielesności (a właściwie wielości przemilczeń będących częściami strategii jakiej?)[14]. Podlegała milczeniu nagość wplotła się w narrację o ciele nierzadko wywołując dyskusje i kontrowersje, co dotyczy również Grypy Sędzia Główny. Artystki twierdzą, że o pewnych rzeczach po prostu inaczej nie można powiedzieć, jak tylko przez bycie nagim. „Jeśli poruszam temat np. dzieworództwa to muszę być naga, przecież nie wystąpię w staniku? Właśnie wtedy byłoby to śmieszne. Po prostu byłoby nieprawdą”[15].

Publiczność zresztą jest inteligentna, czujna i szybko wyłapuje nieuczciwość. Możliwe, że w zdjęciu ubrania zawarta jest pewna doza ekshibicjonizmu, ale oczywiście nie w tym prostym wulgarnym znaczeniu. Tematy takie, jak seksualność, dzieworództwo czy narodziny wymagają uczciwości i autentyczności, a ta przejawia się między innymi w nagości. Nieporozumienia jednak się zdarzają, gdyż ludzie są przyzwyczajeni do statycznej nagości bez głosu – do aktów, rzeźb, które leżą, stoją etc. Po prostu są przyzwyczajeni do obrazu ciała, reprezentacji zapośredniczonej przez ekran, papier, ścianę galerii, martwą formę, nie nauczyli się odbierać gestu żywego ciała. Pokazuje to zresztą doskonale hipokryzję, jak i utarte schematy ciała i przypisanych mu ról płciowych w naszym społeczeństwie – pół nagie modelki na bilbordach, bardzo często w niedwuznacznych pozycjach nie rażą, natomiast gest nagiej kobiety tak. A tymczasem jest on głębszy i wymaga refleksji; w geście nie chodzi tylko i wyłącznie o wzrok, ale też o odpowiedź, zatrzymanie, refleksję. Z zasady nie może być bezosobowy, ale jest skierowany do kogoś, dlatego nie może zostać zawieszony w próżni, wymaga reakcji, chociażby przemyślenia.

I didn’t stand naked in front of 300 people because I wanted to be fucked – pisała dosadnie Carolee Scheemann w Cezanne. She was a Great Painter[16]. Pisała też o powodach, dlaczego posługiwała się nagim ciałem jako środkiem wyrazu, a były one różnorakie: przełamanie tabu siły nagiego ciała w ruchu, nadanie erotycznego charakteru kulturze „poczucia winy”, pokazanie, że ciało ma wiele możliwości ekspresji a z pewnością więcej, niż negujące seksualność społeczeństwo. W nagości nie chodzi o nagość samą – to moment w performance, kiedy praca i seksualność są harmonijnie doświadczane. Z pewnością potrzebna jest śmiałość i odwaga, aby pokazać ciało jako źródło różnych emocji: bolesnych, zabawnych, pięknych, funkcjonalnych, plastycznych, konkretnych, abstrakcyjnych, jako klucz do powiązanych percepcji naszej natury, jak również organicznych i skonstruowanych światów, którymi się otaczamy.

1 2005 Chapter XL a Telly Game

W performance zrobionym dla TVP Kultura Ola i Karolina stoją przed kamerami na żywo, w czasie rzeczywistym – bliźniaczo; w czarnych perukach, krótkich sukienkach, podkolanówkach, oddzielone parawanem, aby jedna nie widziała drugiej. Wzrok jest tutaj najważniejszym elementem – określenie, kto ma do niego dostęp, a kto zostaje z niego wykluczony. One nie muszą się widzieć, panuje miedzy nimi intuicyjne porozumienie. Każdy może zadzwonić i zadecydować, jak ma wyglądać performance; na ekranie telewizora widnieje numer telefonu, zadzwoń. Widz jest tylko głosem – władzą, której nie widać, natomiast on widzi wszystko. Uczestniczą w tym jeszcze jacyś bezosobowi „inni”, ale nie są z nim powiązani w jakikolwiek sposób: anonimowi, domniemani uczestnicy zdarzenia w liczbie mnogiej; dla widza przed ekranem enigmatyczna, hipotetyczna, rozproszona masa ludzka. W telewizji to, co niewidoczne, nie należy do rzeczywistości; rzeczywisty jest ekran, obraz, a obraz to wzrok. Dlatego on, który patrzy, nie należy do rzeczywistego; jego życzenia w mechanizmie działania telewizji zostały odsunięte od niego samego, są tylko głosem gdzieś w tle. Zostaje ośmielony do tego, o co nie poprosiłby pod własnym imieniem i nazwiskiem – jego samego przecież nie ma na ekranie. Życzenie płynnie przechodzi w działanie i w pewnym sensie performance ten, to odwrotność snu: widz ma wpływ na decyzję, co i jak się będzie działo w obrazie; tylko ciało znajduje się w innym miejscu niż sam sen… W życzeniu wypowiadanym anonimowym głosem: „proszę zdjąć majteczki” – zawiera się zarówno władza, mechanizm działania telewizji, męskie potrzeby, ale też coś jeszcze. „Gdzie jest granica, za którą by się nie posunęły w realizacji żądań? / – Nigdy nie zdeptałabym okularów – mówi Ola. / – Granicą jest dla mnie poniżenie – mówi Karolina. / Pytam, czy rozkaz „zdejmij majteczki” to nie upokorzenie. / – Jeśli ktoś wydaje mi taki rozkaz, to sam się upokarza – mówi Karolina, która napisała pracę magisterską o pornografii”[17].

To, co najbardziej razi w tym życzeniu, to nie ono samo, bo w pewnych warunkach może wydać się zupełnie naturalne i oczywiste, tylko przesunięcie znaczeń, sfery tego, co seksualne, erotyczne w sferę władzy i manipulacji. Przyjemność erotyczna wynikająca z oglądania nagiego ciała wydaje się być całkiem zrozumiała w ludzkim dyskursie, ale warunkiem tej przyjemności jest jednak dobrowolność i chęć płynąca z obojga stron: oglądania i bycia oglądanym; wtedy nie ma elementu władzy. Można zaprotestować, powołać się na manipulację, powiedzieć, że przecież warunki zostały określone na początku i to widz decyduje, co zobaczy, więc można się było tego spodziewać? Powtórzę: początek został określony jasno: masz władzę – aż tyle i tylko tyle. Możliwości zadań przecież mogły być niezliczone? Od latania, zatańczenia, wyrecytowania wiersza, piosenki, zrobienia dziwnej miny…[18] To widz dostając władzę, sam podjął decyzję o przeniesieniu jej w sferę erotyczną, sam wybrał patrzenie na ciało, zdając sobie sprawę, że przyjemność, której doświadcza, nie jest przyjemnością równą i dobrowolną właśnie dlatego, że wychodzi z punktu władzy i de facto jest jej przejawem. Jeśli nagość jest elementem wymuszonym, wzrok wystarczy, aby mówić o gwałcie i przemocy. Przemoc symboliczna jest właśnie tą formą przemocy, którą trudniej wychwycić i udowodnić, gdyż rzadko kiedy się ją podejrzewa, dzieje się w anonimowym przyzwoleniu milczenia powszechności.

Zastanawiam się jeszcze w tym wypadku nad podwójnością całego wydarzenia. Być może to, że artystki pojawiają się na ekranie jako dwie przybrane siostry, odrealnia jeszcze bardziej ten obraz. Pojedyncza osoba wykonująca performance nie musi myśleć w tym wypadku o synchroniczności, o tym, co robi i jak wygląda osoba za parawanem. Relacja wydaje się prostsza performer – widz (głos). Jeśli natomiast dochodzi do nadużycia władzy, upokorzenia, to tylko wobec widza. W przypadku, kiedy obok stoi druga osoba – nadużycie dokonuje się wobec i wspólnie. Performance trudny, badający mechanizmy funkcjonowania samej telewizji, anonimowości, władzy tej nawet minimalnej, żyje ciągle na forach internetowych pod postacią wyzwisk – oczywiście pod adresem dziewczyn, nie mężczyzn. Sposób argumentacji i myślenia przypomina niestety stereotypowe myślenie o gwałcie: same sobie winne, bo ubrały się wyzywająco. Udowadnia to tym samym skróty myślowe i brak refleksji nad własnymi decyzjami, tym, co się widzi, stereotypy męskich potrzeb. Patrząc na to z prostej perspektywy, już nie krytyki sztuki ani Sędziego Głównego, tylko Oli i Karoliny, kolejne wyzwisko po prostu boli.

Również trudnym performance – zarówno w odbiorze oraz – jak sądzę – dla samych performerek, był Rozdział CX [2007], który odbył się w Galerii Manhattan w Łodzi przy okazji wystawy Święto kobiet. Ubrane w czerwone sukienki w białe groszki, bez bielizny, w butach na szpilkach i czarnych perukach stawiają na podłodze dwie butelki wódki, klękają, biorą łyka do ust, wypluwają na podłogę i zaczynają ją lizać. Pozycja i wykonywane ruchy przy tej czynności w połączeniu z dość erotycznym strojem przywołują na myśl oczywiste skojarzenia ze sferą seksualną. W tle widzimy cztery podobne fotografie z obiema performerkami w pół-leżącej pozycji, obejmowanymi przez siedzącą po turecku postać nagiego mężczyzny. Jest też zdjęcie, gdzie dziewczyny ssą mu sutki. Postawa ciała mężczyzny nasuwa z kolei skojarzenia z jakimś bożkiem, tylko nie do końca jasna na zdjęciu jest relacja między nim a obejmowanymi performerkami: być może jest ich opiekunem, a być może oprawcą posiadającym je na własność. Postacie na zdjęciu mają imiona: Marcin, Maciek, Grzegorz, na innym Sławek, Kuba, Olaf… Sami mężczyźni. Pod koniec performance artystki siadają na krzesłach z rozchylonymi udami – gest jakby w opozycji do męskich imion nadanych im na fotografii. W działaniu tym wysuwa się na pierwszy plan umowność ról płciowych i przypisanych im cytowalnych praktyk. Lizanie podłogi, przyjęcie jasno upokarzającej pozycji w dniu święta kobiet ironicznie odnosi się do symbolicznego konstruktu kobiety w ogóle, która nie istnieje. Przez to, że widzimy ten performance w wykonaniu dwóch bliźniaczych postaci, powstaje wrażenie jednolitości czy uogólnienia kobiety – tak, jakby kobietę można było multiplikować i ograniczyć do jednego „modelu”. Ten prosty uogólniony obraz zdają się właśnie kreować współczesne media. Przywołam w tym miejscu rozważania Judith Butler, dla której płeć społeczna jest wynikiem obowiązkowej praktyki ucieleśniania norm, przy czym nigdy nie są one całkowicie determinujące. Jeśli potraktowalibyśmy płeć społeczną jako rodzaj zadania, to można powiedzieć, że względem oczekiwań zadanie to nie zostanie nigdy do końca spełnione. Ucieleśnienie norm jest procesem powtarzalnym tak, jak normy płciowe działają poprzez wymuszenia pewnych ideałów męskości i kobiecości. Nazywanie dziewczynką wymusza już proces dziewczęcości – symboliczna moc tego terminu kieruje formowaniem się cieleśnie odgrywanej kobiecości, nigdy nie całkowicie zgadzającej się z normą. Jednak dziewczynka zostaje zmuszona, aby cytować tę normę, jeśli chce być pełnoprawnym podmiotem: dlatego kobiecość to nie wybór, tylko wymuszone cytowanie normy powiązanej z dyscypliną, kontrolą oraz karą. Nie tyle więc „ja” przyjmuje rolę płciową, tylko raczej cytowane normy płciowe są koniecznym warunkiem, aby zakwalifikować się jako „ja”[19].

Nagie ciało kobiety jako skolonizowane, naznaczone wzrokiem – włożone w miejsce i kontekst publiczny, trudno oderwać od typowych skojarzeń ze sferą pornografii, władzy, seksualności dyktowanej przez dominujący męski dyskurs. Brak głosu i obecności kobiet rozumiane dość szeroko – od braku symbolicznego, przez brak w reprezentacji w filozofii, sztuce i innych dyscyplinach, domagał się krytyki, a ta przechodziła wiele etapów. Wspomnę o latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, kiedy analizie zostaje poddane pojęcie identyczności, co pojawia się w rozważaniach Lucy Irigaray. Według niej zachodnia tradycja zbudowana jest na spekulatywnym podejściu męskiego ego projektowanego na świat zewnętrzny – gdziekolwiek mężczyzna spojrzy, widzi tylko własne odbicie. W tej logice nie może być mowy o miejscu dla kobiety jako pozytywnej inności, co najwyżej, może być ona tylko częścią dopisaną do męskiego podmiotu[20]. Nie ma się w czym przejrzeć, jest tylko odbiciem męskości, przybraniem. Jednak ta wczesna krytyka feministyczna przyjmuje jeszcze nowożytną koncepcję ciała jako zjawiska ahistorycznego i akulturowego, co wzmacnia wspomniane przeze mnie na początku – w nieco innym kontekście – rozważania o niezmiennym i wrodzonym charakterze płci jako wyniku podziału na dychotomiczne kategorie natury i kultury. Ponowoczesność pyta raczej, jak kultura konstruuje naturę oraz przez jakie praktyki ciała poddawane są dychotomicznemu podziałowi i przypisaniu nadanych im ról. To Butler kwestionuje właśnie pojęcie rozróżnienia płci biologicznej i kulturowej. „Rozróżnienie na biologiczną płeć/kulturową płeć, a także kategoria biologicznej płci zakładają, jako taka wydają się opierać na założeniu, że istnieje „ciało w ogóle”, zanim jeszcze otrzyma znaczenia określone ze względu na biologiczną płeć. „Ciało w ogóle” często wydaje się biernym środkiem, nabierającym znaczenia dzięki inskrypcji o pochodzeniu kulturowym, które wygląda na „zewnętrzne” wobec niego. Jednakże w ramach każdej teorii mówiącej o kulturowej konstrukcji ciała należy zakwestionować pojęcie „ciała w ogóle” jako podejrzenie ogólnego konstruktu, w którym przedstawiane jest ono jako bierne oraz poprzedzające dyskurs”[21].

Ogólny konstrukt ciała zakładali z pewnością „obrońcy moralności”, którzy na widok innych możliwości cielesnego dyskursu postanowili się sprzeciwić. Tak było podczas Dnia Matki, kiedy artystki poruszyły temat wspomnianego dzieworództwa w Galerii XX1 [rozdział XXV 2005 rok]. Stały nagie plecami do siebie, połączone rurkami w ustach i pochwach, ciała miały związane kokardami: bardzo dosłowna metafora powiązania z matką – to samo powietrze, te same płyny, to samo ciało. Przeniesienie tej dosłownej metafory na ciała dwóch dorosłych kobiet, pokazuje też niemożliwość powrotu do tej mitycznej i wyidealizowanej sytuacji, co zostało zawarte w opresyjnej formie powiązania artystek, braku możliwości ruchu, reakcji. Właśnie wtedy przychodzą obrońcy moralności i w ramach protestu plują im w twarz. Ponownie nagie ciało kobiety, która stoi, okazuje się bardziej demoralizujące od nagich ciał w codziennych gazetach… „Ponieważ i tak nie mogę się ruszyć, jestem w sytuacji całkowicie opresyjnej, w braku możliwości jakiejkolwiek reakcji, kiedy ktoś pluje tobie w twarz, rodzi się jeszcze większy determinizm: tak, zrobię tą pracę”[22].

Artystki z Grupy Sędzia Główny, nie są jedynymi, które zajęły się tematem seksualności potraktowanym od strony kobiety. Jak zauważają w Sexual Imagery in Woman’s Art J. Semmel i A. Kingsley, na pewno nie jest rzeczą przypadkową, że tak wiele artystek obszernie zajęło się tematem seksualności. Jeśli weźmie się pod uwagę „naturalne” przez dłuższy czas powiązanie kobiecej tożsamości i funkcji z biologią, wydaje się całkiem logiczne, że sztuka kobiet jest związana z tym właśnie doświadczeniem. Mężczyźni mają tendencję do kojarzenia seksualności głównie z przyjemnością, natomiast dla kobiet ryzyko w tej materii jest znacznie większe. Musiały najpierw odrzucić tradycyjną rolę kobiet jako „pozowania do”, aby nalegać na tworzenie i definiowanie własnej tożsamości seksualnej i patrzenie na siebie swoimi własnymi oczami[23]. Tematy związane z seksualnością i ciałem są najczęściej komentowane i poruszane, ale nie znaczy to, że do nich ograniczają się zainteresowania Grupy Sędzia Główny. Jak mówią same artystki, okazuje się, że tak naprawdę rozbierają się do performance rzadko. „Kiedy przygotowałyśmy dyplom, wszyscy myśleli, że wejdziemy na stół rektora i zrobimy jakiś skandal, tymczasem nie dość, że byłyśmy ubrane, to jeszcze w pudełkach”[24].

Jednym z bardziej zabawnych rozdziałów Grupy Sędzia Główny była Akcja wirus (2006) polegająca na zawirusowaniu – za pozwoleniem zresztą reżysera Grzegorza Jarzyny – przedstawienia Magnetyzm serc w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Aktorzy grający w spektaklu również wiedzieli o mających nastąpić próbach dekonstrukcji i podczas licznych interwencji artystek, starali się jak mogli najlepiej spektakl przed wirusem obronić. Publiczność została poproszona o przejście do aktywnej roli współtwórców i wydawania poleceń performerkom w celu zakłócenia przestrzeni spektaklu. Całe wydarzenie potoczyło się w bardzo interesujący sposób, ale nie będę go tu opisywać, tylko skupię się na punkcie rozpoczynającym całą scenę[25]. Na początku jesteśmy świadkami zabiegów upodabniających. Obie performerski siedzą w bieliźnie przed dwoma dużymi lustrami – w rzeczywistości jesteśmy przed szatnią dla widzów, mamy tylko wrażenie, że wszystko dzieje się w garderobie. Zatrzymam się na chwilę na tym motywie. Garderoba jest miejscem, w którym aktorzy zostawiają swoje własne twarze i ubrania na rzecz roli, którą mają przyjąć. Widz nie towarzyszy raczej procesowi przygotowania aktora do roli, co ma na celu zobaczenie w nim na scenie konkretnej kreowanej postaci, a nie jego jako człowieka. Porządek zazwyczaj ukryty przed okiem widza, performerki z Grupy Sędzia Główny wyciągnęły na zewnątrz i całej inscenizacji w garderobie przyglądała się publiczność powoli wchodząca na teatralny spektakl. Nasuwa to refleksję, że proces przygotowań i efektu końcowego jest ciągle tą samą narracją, należy do tej samej historii, której nie trzeba radykalnie oddzielać. To tutaj Ola i Karolina zostały poddane zabiegom: najpierw golenie włosów, potem nałożenie makijażu, a następnie peruki – to wszystko odbywa się w towarzystwie dwóch białych pudli, które również w tym samym czasie są poddawane pielęgnacji. Publiczność staje się świadkiem praktyk: nadawania podobieństwa, nadawania bliźniactwa. Bliźniactwa jako świadomego procesu performatywnego, nabywanego krok po kroku.

To był Rozdział XLIII. Można by się zastanowić, dlaczego każdy kolejny performance zostaje opatrzony koleją rzymską cyfrą – numerem rozdziału, a nie na przykład tytułem. Przez pryzmat nadanej nazwy praca zwykle nabiera wyjaśniającego sensu, tytuł jest czymś, co do niej przylega i wyjaśnia – nawet, a może zwłaszcza wtedy, kiedy praca sama sobą zbyt wiele nie mówi. Narzuca też pewne schematy i zamyka – w punkcie wyjścia określa cały możliwy obszar wykluczenia, tego, czym nie jest. W przeciwieństwie do tytułu, rozdział nastawiony jest na kontinuum, otwarcie, skierowanie w przyszłość. Jak mówią co prawda artystki, niektóre z rozdziałów są na tyle rozpoznawane i znane, że nikt ich już nie nazywa rozdziałami – jak w przypadku szeptów czy furii. Od tej drugiej pracy zaczęło się zresztą numerowanie arabskie, ten performance jest pewnego rodzaju antypracą, beznadziejnikiem. Nadawanie cyfr to też zwrócenie uwagi na samą istotę rzeczy tego, co prezentowane: przy kolejnych numerach nikt już nie zwraca uwagi na liczby, tylko na rozdział, na to, co się wydarza. To też przyznanie istotności samemu spotkaniu, działaniu, byciu w kontakcie z widzem, a dokładniej doświadczającym.

Istotę i to, o czym jest dany rozdział, przynosi zresztą samo życie. Tak było podczas akcji Święto Kobiet, w której wzięły udział w Krakowie w 2004 roku. Karolina zachorowała na ospę, co zostało wplecione do performance i wykorzystane do stworzenia bardzo sugestywnego obrazu: dwóch nisz wypełnionych czerwonym światłem z nimi w tle oczywiście. Jedna z nisz, to była projekcja filmu z Karoliną nakładającą punktowo lekarstwo na ospę. Te ruchy siedząca naga w drugiej niszy Ola powtarzała przy pomocy igieł zakończonych kwiatami. Po raz kolejny patrzymy na paralelność praktyk, bliźniactwo jako świadomą powtarzalność, chęć upodobnienia się do drugiej osoby przez wspólne doświadczenie, nawet, jeśli naturalne okoliczności zdają się wybierać inaczej.

Upodobnienie może też przejawiać się w jedności cierpienia, zadawaniu sobie równomiernego bólu – tak było podczas performance w Galerii BWA w Zielonej Górze w 2005 roku (Rozdział LXIV). Artystki zamiast bielizny przewiązane bandażem wykonywały na zmianę sekwencję: kiedy jedna klęka na czworakach, druga uderza ją sznurkiem, zmuszając tym samym do poruszania się w określonym kierunku. Po pewnym czasie możemy dostrzec na ich udach wyraźne ślady. Nie poruszają się jednak bezcelowo – zwykle idą w kierunku konkretnych ludzi; ta która trzyma w ręku sznurek szepcze coś na ucho napotkanemu widzowi, który zwykle przytula znajdującą się w opresyjnej sytuacji osobę. W tle słychać powtarzający się głos: smutno mi – zmieniają się tylko godziny samego smutku, który zdaje się trwać w nieskończoność. Ten prosty w zasadzie w konstrukcji performance pokazuje zadawanie cierpienia w pozornie bezemocjonalnym rytuale. Kiedy przypatrzymy się całej sekwencji, nie towarzyszy jej ani złość, ani wyładowanie emocji, raczej obojętny odruch, gest powtarzalności tak jakby wpleciony w codzienność relacji, niezauważony. To oczywiście tylko pozorność, bo obojętność boli zawsze najbardziej.

Czym jest więc bliźniactwo Grupy Sędzia Główny? Na pewno jest to intuicyjne rozumienie wynikające ze wspólnie spędzonego czasu, podobieństwo doświadczeń, przeżyć, sposobu myślenia, rozumienia rzeczywistości. Bliźniactwo jako sprzeciwienie się kultowi indywidualizmu w sferze sztuki, wreszcie przyjęcie pewnego sposobu przebrania, prezentacji, praktyk performatywnych jako świadomych zabiegów, przez pryzmat których interpretujemy dany rozdział. Ponowoczesne bliźniactwo nabyte.

W toku ciągłych dookreśleń i podejrzeń znajduje się pojęcie natury, co daje też powody bliźniactwu, aby zwątpiło w naturę, jako jedyną możliwość swojego powstania i samo stworzyło się w drodze świadomych praktyk. Dychotomiczne przesunięcia na granicy natury i kultury, przesunięcia znaczeń znajdują się w ciągłym ruchu przybliżeń i oddaleń. Bliźniactwo Grupy Sędzia Główny należy do tych przesunięć – podobnie, jak możliwe jest cytowanie i odgrywanie płci wpisanej w biologiczną strukturę, możliwe jest skonstruowanie fenomenu bliźniactwa jako cytowalności praktyk. Nie można przy tym nie zauważyć dwóch głównych obszarów, na których rozgrywają się owe praktyki, to jest cielesności oraz kobiecości rozumianej krytycznie. Zresztą te dwa poziomy nawzajem się uzupełniają i przeplatają. Nie chciałabym sprowadzać działań Grupy Sędzia Główny do kategorii „sztuka kobiet”, gdyż takie określenie wydaje się zbyt ograniczać ich działania, ale przywołam na zakończenie Alana Kaprow`a. Sztuka kobiet generalnie nie toczy żadnej gry, jak sztuka mężczyzn: nikt nie wygrywa, nie ma żadnych ofiar, ani bohaterów… Jest w niej sporo przemyśleń, ale nie ma intelektualizowania, na zasadzie, na jakiej intelektualna może być gra. Kiedy seksualność znajdzie się w centrum zainteresowania, jest ono całościowe i bez wstydu. Z tego powodu też przeraża mężczyzn… ale nie dlatego, że pociąga za sobą utratę ich statusu, tylko ze względu na to, że pozbawia ich możliwości gry[25].

human nature, mother nature,
enough of your torture…

Celine Charcoal, Nature

[1] Wypowiedź Paweł Kwaśniewskiego[w:] D. Jarecka, Performerska Grupa Sędzia Główny, „Wysokie Obcasy” – dodatek do „Gazety Wyborczej” 12.06.2006, s.
[2] Bliźniaki są nieszczęściem. Na Lagunie wierzy się w to do tego stopnia, że rodzącej kobiecie nie mówi się o tym fakcie ze strachu, że jakiś sposób może przeszkodzić narodzinom drugiego dziecka. Bliźniactwo to zresztą nie tylko nieszczęście, ale pokrewieństwo z siłami zła – na pewno przyszła matka rozmawiała z wiedźmą i ją nieświadomie uraziła, dlatego tak szybko, jak dzieci się urodzą, kcurna wawa - rodzaj korzenia pali się stale w środku pokoju, jego dym odpędza złe siły. Potem dzieci bierze się do medyka (tcaiyani), a on każdemu z nich daje łyżkę moczu matki specjalnie trzymanego przez tydzień – gdyby nie ten zabieg, nadal byłyby pod wpływem zła w społeczności: wiedziałyby wszystko... U Indian Hopi tymczasem bliźniaki to owoc stosunku za dnia: jedno dziecko przynosi mężczyzna, drugie słońce. Ten motyw często też spotykany jest w opowieściach Indian Pueblo, gdzie słońce odgrywa główną rolę w ich poczęciu. Por.E. Shiff, tytuł, “American Anthropologist”, New Series 1921, vol. 23, no3, s. 387-388.
[3] F. Galton, The History of Twins, as a Criterion of the Relative Powers of Nature and Nurture, “The Journal of the Anthropological Institute of Great Britain and Ireland” 1876, vol. 5, s 404-405. Tłum. wł.
[4] Tamże.
[5] Wypowiedź Grupy Sędzia Główny – niepublikowany wywiad autorki z dnia 20.02.2009.
[6] Tamże.
[7] M. Douglas, Symbole naturalne. Rozważania o kosmologii, tłum.E. Dżurak, Kraków 2004, s.109.
[8] Tamże, s.111.
[9] Wypowiedź Grupy Sędzia Główny – niepublikowany wywiad z dnia 20.02.2009.
[10] Ch. Shepherdson, The epoch of the body, Stanford 1999.
[11] Embodiment and Cultural Phenomenology [w:] Perspectives on Embodiment: the Intersections of Nature and Culture, red.G.Weiss, H.F. Haber, New York 1999.
[12] Winą za niezauważenie czy odebranie głosu cielesności obarcza się Kartezjusza, przypisując mu mechanicystyczną wizję rzeczywistości a w konsekwencji dystans do świata jako żywego organizmu. Oddalenie to może przejawiać się dziś w obrzydzeniu przed takimi cielesnymi faktami życia, jak poród czy umieranie. Por. E. Hyży, Kobieta, ciało, tożsamość. Teorie podmiotu w filozofii feministycznej końca XX w., Kraków 2003, s. 193.
[13] Epitet „ludzkie” zaledwie od dwóch czy trzech stuleci przynależy do kategorii rozumu – to tak naprawdę niewiele czasu. Jak konkluduje filozof, „nasz sposób rozumienia siebie, nowoczesny, racjonalny, w punkcie wyjścia czyni nas istotami technicznymi, na obraz naszych narzędzi i naszej technicznej wiedzy”. Por. J. Baudrillard, Rozmowy przed końcem, tłum. R. Lis, Warszawa 2001, s. 126.
[14] Przez stulecia nowoczesna kultura europejska rozwijała procedury podporządkowania cielesności zasadniczej formie władzy-wiedzy i doszła wręcz do perfekcji w mówieniu o ciele z oczyszczonego, mentalnego punktu widzenia nauki, swoistego scientiam sexualiem. Por. M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995, s.47-53.
[15] Wypowiedź Grupy Sędzia Główny – niepublikowany wywiad  z dnia 20.02.2009.
[16] C. Scheemann, Cezanne. She was a Great Painter, New Paltz - New York 1975, s. 24.
[17] D. Jarecka, Performerska Grupa Sędzia Główny, „Wysokie Obcasy” – dodatek do „Gazety Wyborczej” 12.06.2006, s.
[18] Co częściowo się sprawdziło – recytowały np. hymn. W performance tym nie padają tylko i wyłącznie życzenia, aby: „panie się rozebrały”.
[19] Por. J. Butler, Krytycznie Queer, tłum. A Rzepa, „Furia Pierwsza” 2000, nr 7, s. 37-58.
[20] Por. J. Bator. Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza, Gdańsk 2002, s. 192.
[21] J. Butler, Uwikłani w płeć, tłum. K.Krasuska, Warszawa 2008, s. 235-236.
[22] Wypowiedź Grupy Sędzia Główny – niepublikowany wywiad autorki z dnia 20.02.2009.
[23] A. Kingsley, J. Semmel, Sexual Imagery in Woman’s Art, “Woman’s Art Journal” 1980, vol.1, no.1, s. 1-6.
[24] Wypowiedź Grupy Sędzia Główny – niepublikowany wywiad autorki z dnia 20.02.2009.
[25] A. Kaprow, “Village Voice” 28.04.1966, s. 12.